Композиция состоит из двух противоборствующих начал.
Её биоморфная часть, это разнофактурная абстракция, дышащая, меняющая свои очертания, увеличивающаяся, сокращающаяся и свинчивающаяся в ещё более причудливые конфигурации. Мягкое движение этого формообразования осуществляется десятком двигателей-актуаторов, каждый из которых способен выдвигаться и сокращаться в диапазоне 80см в нескольких запрограммированных интервалах и скоростных режимах.

Конструктивистская часть являет собой совершенно иную, преисполненную математической рациональности природу. Её структуры пронзают биоморфное формообразование, словно паразитируя и захватывая его своей бесконечно множащейся стальной линиатурой.

Движение, зарождающееся в эпицентре больших абстрактных форм, постепенно угасает к её конечным отросткам, кристаллизуясь в очень конкретные узнаваемые формы и образы. В оконечностях этих многочисленных тончайших синапсов становятся различимы фигуры, головы и даже лица, проявляющиеся из аморфных сгустков. Таким образом, как мне представляется, наш мыслительный механизм осуществляет своё «узнавание» интерпретируемых образов и их «подвёрстывание» из собственной библиотечной базы данных.

Объект подвешен в пространстве зала на железных крюках, словно извлечённый в процессе вивисекции орган из фантастического существа. Он вполне живой и готов к пересадке…
Предполагаемый размер объекта 5х5х5 м Вес 150-200 кг
Скульптура не касается пола, но врастает в балки и колоны, она внедряется и расползается по пространству зала, захватывая элементы архитектуры.

По ту сторону добра и зла: как устроено искусство Дмитрия Каварги
Лиза Савина

Хаос, Хтон и проблеск надежды: рассказываем, как устроен странный художественный мир Дмитрия Каварги, чья персональная выставка «Оболочки внутреннего ландшафта» проходила в петербургской галерее Anna Nova (14 июля - 20 августа 2022).

Персональная выставка Дмитрия Каварги — событие само по себе выдающееся в силу чрезвычайной редкости. Последние несколько лет увидеть работы художника в объеме большем, чем одна скульптура, можно было только в Каварга-ските, художественной резиденции имени себя, которую он создал в глуши Ленинградской области. Но и в формате галерейного проекта он не изменяет себе ни визуально, ни этически и не скатывается в модную повестку околохудожественной социальной журналистики.

Было бы неправильно называть Каваргу постгуманистом: он мало интересуется тем, куда человека заведет эволюция. Его метод — холодная фиксация отношений человечества и природы, причем природе в его работах всегда отдавалось гораздо больше респекта. Люди в его исполнении — это палка, палка, огуречик; персонализированы лишь те, кого намотало на колеса истории — вожди и политические деятели, герои и жертвы, но они существуют на равных правах с продуктами культуры, дружно превращаясь в фантазм автора. Все это вместе и есть цивилизация, которая если художнику и не нравится, то он никак не дает этого понять. Зато он хорошо осознает, что хаос постоянно протекает сквозь щели бытия вне зависимости от нашего желания его избежать.

Риторика Каварги довольно единообразна: начиная с ужасающе-черной биоморфной скульптуры, проекта памятника Ельцину на Лубянке, художник рассказывает нам о том, что каждый прах отправляется к другому праху, из земли мы вышли и в землю опять же уйдем. В этом смысле, может, и хорошо, что проект не реализовали: кто знает, где бы мы сейчас были, если бы напротив известного здания возникла черная дыра, метафизически настроенная на собственный неуправляемый режим коммуникации с сумрачным Хтоном.

Тем не менее не хотелось бы заигрывать с понятием «русской хтони», которое мусолят по мемным пабликам и тед-токам. Речь здесь скорее о хтоническом в античном изводе. Как тут не обратиться к итальянскому философу Агамбену, который в разгар пандемии взялся напоминать озверевшим от страха и произвола ограничений гражданам и политикам, что смерть по устройству природы включена в понятие биосферы. А крылечко, по которому туда-сюда ходит смерть, превращаясь в жизнь и потом обратно, стоит на кромке земли, где сверху Гея, земля добрая, а внизу Хтон — земля злая.

С верхней землей Каварге все более или менее понятно: на ней в рамках эволюции интенсивно расселился гомо сапиенс; сам художник совершенно никакого уважения к своему виду не испытывает и даже, кажется, несколько сомневается в его разумности. Презрения, впрочем, тоже нет — Каварга удивительно бесстрастен, его художественный метод напоминает о бессердечном докторе Хаусе, существующем слегка над этикой и моралью. Потому что есть вещи, не поддающиеся бинарной оппозиции «хорошо/плохо», как и упомянутый выше хтон, который добром, конечно, не является, но питает все «что Хтона выше»: так писал нам слепой и тоже, кстати, довольно бессердечный Гомер.

Еще лет десять назад Каварга начал делать керны. В обычной жизни керн — это образец горной породы, такая штука, которую достали из скважины, она показывает, как устроен физический мир, если посмотреть в глубину. В жизни художника Каварги керн — это все, что осталось от человечества в смысле идей. Собственно, эти керны показывают устройство хтона, состоящего из нематериальных ценностей нашей сомнительной цивилизации. И если в нынешние времена вы ждали от художника развития темы постапокалипсиса, то будьте готовы к тому, что Каварга вообще не собирается соответствовать вашим ожиданиям. Во дни высокого спроса на антидепрессанты в его работах вдруг появляется слабый проблеск надежды.


Собственно, название выставки как раз и говорит нам, что автор добрался до того самого крыльца, увидел превращение смерти в жизнь, и теперь весь этот замес все-таки имеет приоткрытую возможность выхода к простой и свежей радости единения человека и природы, гармоничного сосуществования и, чем не шутят хтонические сущности, может, даже и развития (на некоторое время) в позитивистском ключе.


Вы не поверите, но у подобного подхода есть имя, и имя это антропокосмизм. Антропокосмизм — это не только про слияние в экстазе гомо сапиенса с космосом, но умеренно внятная теория взаимодействия разных по своей сути информационных систем. К взаимодействиям такого типа можно отнести, например, биокомпьютер, который, очевидно, нас скоро настигнет и, кстати, — зря смеетесь — так называемый грибной интернет. Этот тип коммуникации тоже когда‑нибудь чему-нибудь научит человечество, хотя, конечно, в последнее время есть сомнения.


Бессменным ассистентом Каварги является его жена Елена: все эти тысячи персонажей, напечатанных на 3D-принтере, — дело ее кропотливых рук. А вот стремящиеся к идеальным биоморфные структуры — это собственно Дмитрий Каварга. Из корзинки с вопросами к работам художника всегда можно вынуть и выбросить вопрос формы. К форме вопросов нет. Он лихо складывает растекающиеся части и мелкие фигурки в общую фактуру, кажется, для него это совершенно естественный процесс. Если вы уже видели его работы, то отдельным интересом будет вычленение знакомых деталей: его скульптуры и объекты — это бесконечный апсайкл.
Верный закону сохранения энергии, согласно которому ничего не уходит в никуда, художник постоянно переделывает, переплавляет, перешивает свои работы (Исаак Левитан, которого изгоняли из Третьяковской галереи за неспособность остановиться в усовершенствовании своих пейзажей, наверное, обзавидовался бы таким возможностям новых медиа). Единственная возможность остановить этот поток трансформаций — стать ее владельцем. Хотя и это не панацея. Потому что, как сказал нам упомянутый выше Агамбен, человек — это существо из глубины. А существо из глубины всегда может выйти, принести с собой еще немного хтона и опять что‑нибудь без спроса перекроить.
Аминь.

Интервью Ксении Квашниной с Дмитрием Каваргой

17:07, 20 июля 2022

Anna Nova Gallery представила персональную выставку московского художника Дмитрия Каварги «Оболочки внутреннего ландшафта». Сюжеты и техника исполнения биоморфных скульптур, многослойных картин, инсталляций ушли далеко за границы эксперимента. Теперь это поступательное пластическое исследование исторических и культурных наслоений.
Текст: Ксения Квашнина

Название «Оболочки внутреннего ландшафта» получила серия из 8-ми работ художника, которая открывает выставочное пространство Anna Nova Gallery. Это уже не картины в привычном понимании этого слова, но еще не скульптуры. Кажется, в них аккумулированы холодность и отчужденность. Но, разбирая слой за слоем, зритель погружается в авторскую интерпретацию прошедших событий, чувственность, рожденную рефлексией, абстрагированное от человечества мышление. Прочтение работ Дмитрия Каварги двунаправленное. Взгляд, двигаясь сверху вниз, рождает воспоминания о прошлых событиях, зачастую трагических, но неминуемых. Перемещаясь из недр к поверхности, он теряется в живописной отстраненности.

В прозрачных колбах заключена «Архивация человеческого компоста» - застывшее вещество – реальность, от которой никуда не скрыться. Будь она «весенней», «эволюционной» или «человеческой», результат один: бесконечная спираль продуктов жизнедеятельности, мыслеполагания, социальной активности рода людского. Узнаваемые лица сменяют друг друга по спирали, как день сменяет ночь, недели – месяцы, затем годы, столетия. Не стоит забывать, что люди уходят, системы ценностей перестраиваются, история переписывается, память подводит, но содержимое колб останется неизменным.

На втором этаже Anna Nova Gallery разместилось «Глубинное вещество» - четырехметровая инсталляция, гигантский дышащий и шевелящийся механизм. В нем есть что-то безжалостное от машин Фрица Ланга и устрашающее от песчаных червей Фрэнка Герберта. Одновременно «Глубинное вещество» предстает независимой, безапелляционной корпорацией, следующей по пути «цель оправдывает средства». Оно неизбежно разрушает любое проявление индивидуальности, подчиняя все вокруг своим сокращениям, выстраивая собственную версию дивного нового мира. Глядя на эти судорожные движения, земные «соки» и складчатые материи, задаешься вопросом: «Это действительно то, к чему мы стремимся?».

О страхах и надеждах, картинах и скульптурах, внутреннем и внешнем мы поговорили с Дмитрием Каваргой.

Дмитрий, вы занимались живописью, затем перешли к скульптуре. Что послужило причиной такого перехода?

Много раз, отвечая на этот вопрос, я рассказывал, как моя скульптура на протяжении времени буквально вылуплялась из плоскости, словно диковинный растопыренный жук из нарисованной личинки… Но в настоящий момент интереснее то, как спустя двадцать лет, она вернулась в плоскость картины. Напитавшись опытом множества перерождений масштабов и движений, звучаний и прорастаний, пространств и стихий, мои биоморфные формообразования нырнули обратно. Куда-то туда, в живописный пейзаж, со всей своей детализацией и накопленным пластическим нарративом. И меня это завораживает, буду продолжать свой зловещий эксперимент.

Ваши работы сложны технологически, вы используете материалы, пагубно влияющие на организм. Кажется, что вы жертвуете собой. Это так? Во имя чего?

Если говорить о себе изнутри социального персонажа, то можно рассуждать о телесном комфорте, его отсутствии, жертвенности во имя неких целей и т.д., но когда художник разрастается внутри человеческого существа, то он стремится захватить всё доступное пространство. Его мало волнует, что происходит с телом, которое он воспринимает своим инструментом. Тело стареет, изнашивается и его невозможно заменить на новое, как шуруповёрт, но это случается со всеми, так что… В любом случае, просто так ничего не открывается, надо чем-то жертвовать.

Вы говорите, что созданные скульптуры несут дух конкретного места. Что вы делаете, чтобы познать это место?

Нет смысла рассказывать с помощью текста, как прочувствовать место и как «вытащить» из него ощущенческую суть в виде объекта искусства. Нужно как-то концентрироваться, совершать определённые усилия внимания, приоткрывать где-то в сознании портал…. Если у художника этот портал закрыт, то он будет тужиться бесконечно и безрезультатно...

Дмитрий, а как выглядит ваш внутренний ландшафт?

Мне думается, что пространство искусства как раз и существует для выращивания внутреннего ландшафта. Сложного, странного, таинственного, затягивающего в себя, мерцающего. Вне этой территории, в обычной человеческой жизни, в моём ландшафте лишь скука, досада и злость.
С другой стороны, если вернуться к представленному в галерее проекту, то именно мы, люди, носители особой рациональной машинерии, она живёт в нас, является нашим устройством и проецируется на всё видимое нами. Устремляя взгляд в природный ландшафт, мы видим в нём что-то помимо только природы. В глубинах озёр и густотах леса мы наблюдаем отражение собственного содержания, все эти сгустки информативности и скопления механистичности. Особенно заряжены родные места, в которых мы созерцаем и свою историю. Эта своеобразная слоистость восприятия, его многомерность, словно пульсирует в нас, создавая объём.

Изучая ваши работы, невозможно отделаться от чувства тревоги и предчувствия надвигающейся беды. Что это: послание зрителю, ваше восприятие мира или всего лишь игра воображения?

Да-да, эта тревожность в работах именно в моём восприятии мира. Я постоянно, что называется, балансирую «на стрёме» перед разверзающейся воронкой в бездну. Где-то в теле или сознании сидит эта «чёрная точка» восприятия, от которой я не могу избавиться, но которая и есть мой двигатель, перемалывающий топливо событийности в картины и скульптуры. Может это родовая травма или врождённое свойство, а может что-то приобретённое, «привет из 90-х», например. В любом случае, мир видится мне именно таким. Тревожным, абсурдным, болезненным. Вполне допускаю, что он совсем другой и, вообще, разный.

Вы как-то сказали: «Мы все понимаем, что встроены в единую систему материальных отношений». Какое место вы, как художник, занимаете в этой системе?

Уточню вопрос – есть художник внутри, который что-то создаёт, а есть профессия художник, который социальное обозначение рода деятельности. Первый никуда никак не встроен, ему это незачем и не интересно. Поэтому мы сейчас, видимо, говорим о втором, который условно вовлечен в эту затейливую игру, выстраиваемую в арт-сообществе, со всеми музейными и галерейными институциями, рейтингами, пиар-компаниями, выставочной деятельностью, ценовой политикой произведений, социальными сетями и так далее. Вот сейчас идёт моя выставка в галерее Anna Nova, в связи с которой я отвечаю на вопросы АртУзла – «я» в системе.

В текущей мировой ситуации ваши скульптуры и инсталляции обретают пророческое, даже зловещее, значение. Неужели в них нет ни намека на надежду?
Когда говорят «пророческое», то представляется заросший слепой старец, тычущий кривым пальцем в потусторонее и камлающий о грядущем. Но это лишь литературный образ и способ говорить об альтернативном отношении к реальности, да и «надежда» из той же примерно области смыслов. В моих работах нет ни пророчеств, ни надежд и даже сама сюжетность в них не самоценна, она лишь одно из составляющих общей образности, условно, краска на палитре. Пожалуй, я бы определил свой творческий метод, как концентрированную созерцательную эстетизацию всего, трагичности и смерти в том числе. Это почти Филоновское выращивание из мельчайших частиц нового живого организма, в тело которого оказываются вплетены события, смыслы, точки, линии, механизмы, предчувствия, объёмы, плоскости, время жизни и многое, многое другое. Это взращивание сущностей из отражений ощущаемой и отблесков видимой действительности. Трепетное и очень внимательное. И, конечно, тревожное.

В тексте, посвященном американской эко-блэк-метал группе «Wolves in the Throne Room», философ Тимоти Мортон говорит о важности «образа мира» в современной экологии. В интервью уже сами музыканты рассказывали, что пытаясь изобразить экологическую ситуацию через технические средства (гитары, усилки, современный цифровой мастеринг), они становятся «вратами лицемерия» (gates of hypocrisy). Соединить неприродное, синтетическое, полимерное с ландшафтами Земли необходимо для того, чтобы испытать особое чувство, о котором говорили «Wolves in the Throne Room» — негативный катарсис.

Мы испытываем негативный катарсис на краю цивилизации, на краю диалектики Просвещения, обрушивая всю науку и все наши изобретения в ностальгию по убитой природе. Мы также знаем, что для экологического металла важно строить всю систему звучания на реверберации — именно она создает пространственный, даже телесный опыт, который ты испытываешь, попадая в тронный зал, где на месте королей сидят семь волков (как в известном записанном сне Человека-Волка Зигмунда Фрейда).

Так и работы Дмитрия Каварги вполне вписывается в эту идею образной дистопической экологии. Его уже известный метод создания биоморфных фактур и рельефов дает ощущение скульптуры (и, в данном случае, живописи) как звукового, ландшафтного негатива с того пространства, где эти объекты появляются. Это скульптура, сформированная не в соответствии с медиальными особенностями (давление, вес, контрапост), а в соответствии с внешней выставочной атмосферой, где объем лепится длиной оттолкнутой волны, возвращающейся от стен выставочного места. Интересно, что Каварга, тщательно избегающий публичности, сам становится собственной скульптурой. Это — скульптура эха природы.

Борис Клюшников

I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I

I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I