25 May - 15 September 2019
Работы цикла берут начало из более раннего проекта Палео-Гео-Морфология.
Большая серия палеогеоморфологических кернов повествовала о спрессованном в толще грунта послойном развитии цивилизации. Гумусным телом скульптур-кернов служили многочисленные артефакты человеческой деятельности, перемежающиеся с телами самих людей, вросших в формируемые ими картины материального и вымышленного мира.
Новая серия скульптур и рельефов, это более внимательное и проработанное детально размышление о природе человеческой популяции и её экзистенциальной устремлённости. Совершенно очевидно, что как вид биологических организмов мы эволюционируем, но изменения затрагивают именно сознание, а не физические оболочки. Это вполне закономерно и запрограммировано в тот самый момент вакцинации внеземной рассудочностью биологического вместилища под названием обезьяна. В настоящий момент мы на излёте промежуточной стадии, завершение которой ознаменуется необратимой мутацией именно физического тела и полным отказом от него. Штамм рассудка вызревает в нас, подавляя все сопутствующие биологическому телу инстинкты, эмоции, страхи и переживания. Вместе с этим из нас уходят и многие ещё недавно будоражащие и потрясающие наши сознания понятия, такие как божественная сущность, дух, судьба и т.д. Мы сливаемся в единую пока ещё биологическую массу, в цельное человеческое вещество, своеобразную мыслящую энергию, чужеродную всему живому на этой планете. Параллельно, человек, как отдельная личностная единица утрачивает свою значимость и самостоятельность.
Дмитрий Каварга
Большая серия палеогеоморфологических кернов повествовала о спрессованном в толще грунта послойном развитии цивилизации. Гумусным телом скульптур-кернов служили многочисленные артефакты человеческой деятельности, перемежающиеся с телами самих людей, вросших в формируемые ими картины материального и вымышленного мира.
Новая серия скульптур и рельефов, это более внимательное и проработанное детально размышление о природе человеческой популяции и её экзистенциальной устремлённости. Совершенно очевидно, что как вид биологических организмов мы эволюционируем, но изменения затрагивают именно сознание, а не физические оболочки. Это вполне закономерно и запрограммировано в тот самый момент вакцинации внеземной рассудочностью биологического вместилища под названием обезьяна. В настоящий момент мы на излёте промежуточной стадии, завершение которой ознаменуется необратимой мутацией именно физического тела и полным отказом от него. Штамм рассудка вызревает в нас, подавляя все сопутствующие биологическому телу инстинкты, эмоции, страхи и переживания. Вместе с этим из нас уходят и многие ещё недавно будоражащие и потрясающие наши сознания понятия, такие как божественная сущность, дух, судьба и т.д. Мы сливаемся в единую пока ещё биологическую массу, в цельное человеческое вещество, своеобразную мыслящую энергию, чужеродную всему живому на этой планете. Параллельно, человек, как отдельная личностная единица утрачивает свою значимость и самостоятельность.
Дмитрий Каварга
"2019 KULTkiállításai (TOP 10)". kulter.hu
27 января 2020
"Токсикоз антропоцентризма" в Ferenczy Múzeumi Centrum
вошла в топ-10 музейных выставок Венгрии за 2019 год
"Когда мы думаем о теле, мы думаем прежде всего о человеке, но когда его уязвимость и бесзащитность появляются как часть постапокалиптического видения, материальность становится ярко выраженной. Подзаголовок "Субстанция и Тело", название другой крупной серии работ, также дает понять, что Дмитрий Каварга рассматривает свою собственную деятельность как критику антропоцентризма.
Постгуманисты критикуют человекоцентрическое мышление современности, пытаясь децентрализовать его, вырвавшись из привычных схем мышления.
С этой точки зрения стоит оценивать выставку, которая была показана летом в пространстве Art Mill. Это счастливое совпадение, что первая венгерская монография на эту тему - «Вариации постгуманизма» - написанная Horváth Márk, Lovász Ádám és Nemes Z. Márió была опубликована одновременно с выставкой."
вошла в топ-10 музейных выставок Венгрии за 2019 год
"Когда мы думаем о теле, мы думаем прежде всего о человеке, но когда его уязвимость и бесзащитность появляются как часть постапокалиптического видения, материальность становится ярко выраженной. Подзаголовок "Субстанция и Тело", название другой крупной серии работ, также дает понять, что Дмитрий Каварга рассматривает свою собственную деятельность как критику антропоцентризма.
Постгуманисты критикуют человекоцентрическое мышление современности, пытаясь децентрализовать его, вырвавшись из привычных схем мышления.
С этой точки зрения стоит оценивать выставку, которая была показана летом в пространстве Art Mill. Это счастливое совпадение, что первая венгерская монография на эту тему - «Вариации постгуманизма» - написанная Horváth Márk, Lovász Ádám és Nemes Z. Márió была опубликована одновременно с выставкой."
"Танец смерти". Интервью журналу HVG
16 июля 2019
HVG: К каким корням восходит ваш интерес к будущему человеческой цивилизации?
DK: Я занимаюсь искусством с самого детства, и тратить время своей жизни на что-то ещё считаю не имеющим смысла. Все вопросы, над которыми мне приходилось задумываться, были так или иначе обращены к устройству моего сознания. Что-то в нём является только моим, но в основном оно лишь фрактал общечеловеческого, частичка большой матричной схемы. Поэтому, отвечая на вопрос о своём интересе к проблемам человечества, могу сказать, что этот интерес отсутствует. Есть лишь внимание, направленное внутрь себя.
HVG: Как вы думаете, человечество будет живо в конце XXI в?
DK: До конца так и не понятно, настоящий ли этот мир и существуют ли вообще другие люди… Возможно это лишь разновидность сна, я ни в чём не уверен. В любом случае, меня наверное уже не будет, а значит не будет ничего. Если всё же допустить, что всё так, как мы привыкли думать, то человечество подходит к реперной точке, после которой оно либо самоуничтожится, либо перейдёт в иное качество. Мне представляется, что оно преодолеет свою временную биологическую оболочку и сознание сможет обрести новый неорганический носитель.
DK: Я занимаюсь искусством с самого детства, и тратить время своей жизни на что-то ещё считаю не имеющим смысла. Все вопросы, над которыми мне приходилось задумываться, были так или иначе обращены к устройству моего сознания. Что-то в нём является только моим, но в основном оно лишь фрактал общечеловеческого, частичка большой матричной схемы. Поэтому, отвечая на вопрос о своём интересе к проблемам человечества, могу сказать, что этот интерес отсутствует. Есть лишь внимание, направленное внутрь себя.
HVG: Как вы думаете, человечество будет живо в конце XXI в?
DK: До конца так и не понятно, настоящий ли этот мир и существуют ли вообще другие люди… Возможно это лишь разновидность сна, я ни в чём не уверен. В любом случае, меня наверное уже не будет, а значит не будет ничего. Если всё же допустить, что всё так, как мы привыкли думать, то человечество подходит к реперной точке, после которой оно либо самоуничтожится, либо перейдёт в иное качество. Мне представляется, что оно преодолеет свою временную биологическую оболочку и сознание сможет обрести новый неорганический носитель.
Мне представляется, что оно преодолеет свою временную биологическую оболочку и сознание сможет обрести новый неорганический носитель. Электрический импульс, математическая формула либо роботизированный объект, а возможно просто вспышка света. Но нет, это звучит слишком красиво, какая-то гадость обязательно останется.
HVG: Где можно найти корни вашего пессимистического мировоззрения относительно человеческого общества?
DK: Для меня это не просто идея, или умозаключение, а реальность, абсолютно сформированной картины мира. Поэтому я не стану пытаться отвечать на этот вопрос.
HVG: Какие художественные традиции важны Вам?
DK: Своё изначальное художественное формирование я получил в среде московских неоэкспрессионистов. Дальше на этот стержень нанизывались влияния таких художников как Казимир Малевич , Павел Филонов, Василий Кандинский и очень многих других, вплоть до современных художников, занимающихся искусством с применением технологий - art&science. Но, пожалуй, самым вдохновляющим для меня были истории о судьбах художников. Истории о людях, целиком посвятивших себя искусству как духовной практике.
HVG: Где можно найти корни вашего пессимистического мировоззрения относительно человеческого общества?
DK: Для меня это не просто идея, или умозаключение, а реальность, абсолютно сформированной картины мира. Поэтому я не стану пытаться отвечать на этот вопрос.
HVG: Какие художественные традиции важны Вам?
DK: Своё изначальное художественное формирование я получил в среде московских неоэкспрессионистов. Дальше на этот стержень нанизывались влияния таких художников как Казимир Малевич , Павел Филонов, Василий Кандинский и очень многих других, вплоть до современных художников, занимающихся искусством с применением технологий - art&science. Но, пожалуй, самым вдохновляющим для меня были истории о судьбах художников. Истории о людях, целиком посвятивших себя искусству как духовной практике.
HVG: В ваших работах человечество появляется как масса. В то же время там появляются и значительные исторические лица. Как вы думаете, какую роль играет в истории индивидуум, историческое лицо и Масса?
DK: Человечество занимается странными вещами, например, оно стирает любые границы между частями и элементами внутри себя. Перемешиваются народы, культуры, расы, мировоззрения, даже половая идентичность. Оно не просто сливается в единую массу, оно уничтожает любую вероятную альтернативу своего развития, исключает выбор культурных кодов и экзистенциальных моделей. При этом главенствующей моделью становится предельно рационалистическое мировоззрение, базирующееся на оптимальном выгодоизвлечении . Можно представить, как миллиарды людей сливаются в одного единственного человека, который страдает навязчивой идеей. Он одержим и проговаривает её вслух очень много раз, захлопывая все возможные вероятности. Но размышляя над этим, я допускаю, что схлопывание происходит лишь в моём собственном сознании и настоящая проблема только во мне и моём восприятии.
HVG: Правильно-ли я понимаю, что вы считаете паразитом человека в ваших работах?
DK: Да, это очевидно. Мы живём пока уничтожаем и не сможем существовать, если перестанем убивать других существ и планету, как живой организм. Но у меня нет задачи кого-то обличать. Это снова моя внутренняя проблема взаимоотношений с социальным миром. Я с ним скорее борюсь, чем нахожусь в согласии.
HVG: Каким способом и с применением каких технологий вы делаете ваши работы?
DK: Я уже много лет работаю с полимерами и все свои работы делаю с их помощью. Технология отравляет организм, но взамен даёт возможность воплощать любые идеи и творческие фантазии. Мастерская забита всевозможными аппаратами и ёмкостями со странными жидкостями. На стенах висят противогазы и защитные костюмы. Вместо того чтобы просто рисовать акварелью на бумаге я по собственной воле погрузил себя в этот технологический и дорогостоящий ад. Почему-то мне кажется, что для достижения цели нужно совершать большие усилия и даже жертвы, хотя, конечно же это очередное заблуждение…
HVG: Как вы думаете, каким образом изменило 3Д печать Ваше художественное самовыражение?
DK: У меня два 3d принтера, которые работают без остановки и днём и ночью. Они производят всевозможные детали, фигуры людей и животных, а так же абстрактные фрагменты для моих работ. До появления принтеров я делал эти детали вручную или отливал их в резиновые формы. Теперь у меня высвободилось время, которое я бросил на другие задачи. Работы стали сложнее, а некоторые смыслы глубже. Я стал более счастливым, если вообще возможно применить это слово.
HVG: На многих фотографиях видно место, которое очень похоже на какую-то творческую резиденцию. Что это и где находится? Вы работаете там?
DK: Это прекрасное место находится в 300 км на север от Санкт-Петербурга , недалеко от огромного озера Онега. История очень странная и удивительная, я искал маленький уединённый домик в лесу среди объявлений в интернете и вроде бы нашёл подходящий. Начал общаться с его продавцом и это общение привело к созданию самого большого объекта, который я когда-либо делал. Теперь мы партнёры с Максимом и пытаемся развивать наше сооружение Kawarga-skete дальше. В планах создание парка биоморфной скульптуры с привлечением артистов разных стран. Каждая скульптура этого парка должна взаимодействовать с природой – с птицами и насекомыми, со стихией ветра или воды, с растениями и жителями болот. Таким образом, мы выносим искусство за пределы городской среды, как можно дальше от человеческих масс. Но это пока только планы, а пока в Kawarga-skete приезжают редкие гости в качестве резидентов. В прошлом году гостили бельгийские художники Caroline Coolen и Maaike Leyn, этим летом приезжал венгерско-румынский скульптор Zsolt Berszan.
DK: Да, это очевидно. Мы живём пока уничтожаем и не сможем существовать, если перестанем убивать других существ и планету, как живой организм. Но у меня нет задачи кого-то обличать. Это снова моя внутренняя проблема взаимоотношений с социальным миром. Я с ним скорее борюсь, чем нахожусь в согласии.
HVG: Каким способом и с применением каких технологий вы делаете ваши работы?
DK: Я уже много лет работаю с полимерами и все свои работы делаю с их помощью. Технология отравляет организм, но взамен даёт возможность воплощать любые идеи и творческие фантазии. Мастерская забита всевозможными аппаратами и ёмкостями со странными жидкостями. На стенах висят противогазы и защитные костюмы. Вместо того чтобы просто рисовать акварелью на бумаге я по собственной воле погрузил себя в этот технологический и дорогостоящий ад. Почему-то мне кажется, что для достижения цели нужно совершать большие усилия и даже жертвы, хотя, конечно же это очередное заблуждение…
HVG: Как вы думаете, каким образом изменило 3Д печать Ваше художественное самовыражение?
DK: У меня два 3d принтера, которые работают без остановки и днём и ночью. Они производят всевозможные детали, фигуры людей и животных, а так же абстрактные фрагменты для моих работ. До появления принтеров я делал эти детали вручную или отливал их в резиновые формы. Теперь у меня высвободилось время, которое я бросил на другие задачи. Работы стали сложнее, а некоторые смыслы глубже. Я стал более счастливым, если вообще возможно применить это слово.
HVG: На многих фотографиях видно место, которое очень похоже на какую-то творческую резиденцию. Что это и где находится? Вы работаете там?
DK: Это прекрасное место находится в 300 км на север от Санкт-Петербурга , недалеко от огромного озера Онега. История очень странная и удивительная, я искал маленький уединённый домик в лесу среди объявлений в интернете и вроде бы нашёл подходящий. Начал общаться с его продавцом и это общение привело к созданию самого большого объекта, который я когда-либо делал. Теперь мы партнёры с Максимом и пытаемся развивать наше сооружение Kawarga-skete дальше. В планах создание парка биоморфной скульптуры с привлечением артистов разных стран. Каждая скульптура этого парка должна взаимодействовать с природой – с птицами и насекомыми, со стихией ветра или воды, с растениями и жителями болот. Таким образом, мы выносим искусство за пределы городской среды, как можно дальше от человеческих масс. Но это пока только планы, а пока в Kawarga-skete приезжают редкие гости в качестве резидентов. В прошлом году гостили бельгийские художники Caroline Coolen и Maaike Leyn, этим летом приезжал венгерско-румынский скульптор Zsolt Berszan.
Az Ember halott, és élvezi
Kollár Dávid
2019. november 11.
A nyugati gondolkodás történetének egy meghatározó vonulata szerint a történelem linearisztikus mozgásait az egyedi általánossá fokozódásaként írhatjuk le, eszerint az anyagi és szellemi világ – meghatározottan mégis önállóan működő – szférái közötti dialektikus mozgások végül a szellem öntudatra ébredésének abszolút szintézisében jutnak nyugvópontra (Hegel)...
HELIKON ONLINE
Yandex перевод с венгерского:
Согласно определяющему отрывку в истории западной мысли, линеаристические движения истории могут быть описаны как увеличение уникального обобщения, согласно которому диалектические движения между сферами материального и духовного мира, которые определены действовать независимо, в конечном счете достигают покоя в абсолютном синтезе сознания духа (Гегель). В общей модели свободы человек, вышедший из самонаправленной природы природы, активно формируя мир, приобретает собственную внутреннюю структуру субстанции, свое особое гносеологическое и онтологическое положение.
Kollár Dávid
2019. november 11.
A nyugati gondolkodás történetének egy meghatározó vonulata szerint a történelem linearisztikus mozgásait az egyedi általánossá fokozódásaként írhatjuk le, eszerint az anyagi és szellemi világ – meghatározottan mégis önállóan működő – szférái közötti dialektikus mozgások végül a szellem öntudatra ébredésének abszolút szintézisében jutnak nyugvópontra (Hegel)...
HELIKON ONLINE
Yandex перевод с венгерского:
Согласно определяющему отрывку в истории западной мысли, линеаристические движения истории могут быть описаны как увеличение уникального обобщения, согласно которому диалектические движения между сферами материального и духовного мира, которые определены действовать независимо, в конечном счете достигают покоя в абсолютном синтезе сознания духа (Гегель). В общей модели свободы человек, вышедший из самонаправленной природы природы, активно формируя мир, приобретает собственную внутреннюю структуру субстанции, свое особое гносеологическое и онтологическое положение.
В отличие от счастливого конца Гегеля, так называемая постгуманистическая революция, в результате имманентных законов движения, находит свое место в отрицательном синтезе (?). Ставя под сомнение различную онтологическую и эпистемологическую позицию человеческих агентов, постмодернистская критика эпохи антропоцена, которая также может быть истолкована как геологическая граница, деконструирует позитивный диапазон интерпретации формирования мира. В постгуманистической модели мышления об окружающей среде сложные самоорганизующиеся системы, приводимые в движение человеком, могут следовать путями развития, отличными от путей развития их создателей, через их эмерджентные операции. В постгуманистической модели "смерти человека ""часовщик" заменяется имманентной ценностной валютой мутации и отбора. В этой модели объективное знание мира и эффективное проектирование структур представляются непрактичным предприятием.
В центре внимания выставки Дмитрия Каварги-токсический антропоцентризм. Согласно тексту вкладки выставки, выставка "обсуждает уязвимость человеческого населения, изменения в физическом теле и сознании". "Ужасающая красота" Каварги, все из которых привлекательны и отталкивающи, соединены вместе технологическими остатками, руинами, выростами и великими фигурами истории – Иисусом, Сталиным, Обамой, Трампом – или даже маленькими фигурами. В ужасе само-поэта перед видом крайних дегуманизированных ландшафтов гетерогенное расширение сложности организовано в одно целое. Объекты из пластика с помощью 3D-печати играют иронично, используя неадаптивный мусор как потерянный объект,который одновременно деконструирует и мистифицирует создателя. Как Благородный З. Марио показывает, что работы Каварги " вызывая смертельную угрозу исчезновения, темную экологию антропоцена-были бы невообразимы без постгуманистической пластичности цифрового искусства и виртуальности.
"Хотя, как указывает название экспоната – материя и тело-экспонат парадигматически соотносится с дихотомией тела и души картезианского дуализма, освобождающее творчество легкого опьянения деконструкцией подобно новому рассветному румянцу смерти Бога. Хотя гибридизированный взгляд на постчеловеческую эпоху после смерти человека является одновременно освобождающим и ужасающим видением, возможно, никогда не было таким откровенным".
В центре внимания выставки Дмитрия Каварги-токсический антропоцентризм. Согласно тексту вкладки выставки, выставка "обсуждает уязвимость человеческого населения, изменения в физическом теле и сознании". "Ужасающая красота" Каварги, все из которых привлекательны и отталкивающи, соединены вместе технологическими остатками, руинами, выростами и великими фигурами истории – Иисусом, Сталиным, Обамой, Трампом – или даже маленькими фигурами. В ужасе само-поэта перед видом крайних дегуманизированных ландшафтов гетерогенное расширение сложности организовано в одно целое. Объекты из пластика с помощью 3D-печати играют иронично, используя неадаптивный мусор как потерянный объект,который одновременно деконструирует и мистифицирует создателя. Как Благородный З. Марио показывает, что работы Каварги " вызывая смертельную угрозу исчезновения, темную экологию антропоцена-были бы невообразимы без постгуманистической пластичности цифрового искусства и виртуальности.
"Хотя, как указывает название экспоната – материя и тело-экспонат парадигматически соотносится с дихотомией тела и души картезианского дуализма, освобождающее творчество легкого опьянения деконструкцией подобно новому рассветному румянцу смерти Бога. Хотя гибридизированный взгляд на постчеловеческую эпоху после смерти человека является одновременно освобождающим и ужасающим видением, возможно, никогда не было таким откровенным".
Dmitrij Kavarga kiállítása szerint már rég nem mi vagyunk a bolygó urai
Szerző: Várkonyi Zsolt
Dmitry Kawarga’s ‘Anthropocentrism Toxicosis’
by Andy Smith, July 18, 2019
Токсикоз антропоцентризма
Большая Токсицизма
250x200x110 металл, полимеры, 3D печать, 2019
Токсикоз антропоцентризма
Передняя стенка удалена
200x150x20 пенополиуретан, полимеры, 3D печать, 2019
Токсикоз антропоцентризма
Токсицизма-8
50х50х50, полимеры, оргстекло, 3D печать, 2019
(в частной коллекции)
(в частной коллекции)
Тело и Вещество
2018, robotic installation, 300x250x110
polymers, metal, rubber, composite reinforcement, motors, videos, mixed media
polymers, metal, rubber, composite reinforcement, motors, videos, mixed media
Токсикоз антропоцентризма
Керн 18
300х100х100, полимеры, 3D печать, оргстекло, 2018
Токсикоз антропоцентризма
Токсицизма-7
220х120х30, смешанная техника, 2019
Токсикоз антропоцентризма
Токсицизма 10
90x90x7 стекло, полимеры, 3D печать, 2019
Токсикоз антропоцентризма
Токсицизма 9 (Формула Революции)
80x80x7 полимеры, 3D печать, стекло, 2019, (в частной коллекции)
Керн 19
155x25x25, полимеры, 3D печать, оргстекло, 2018
Керн 9
(в частной коллекции)
225x110x30, полимеры, 3D печать, металл, 2012-2019
225x110x30, полимеры, 3D печать, металл, 2012-2019
Керн 13
2012, 195х40х30, полимеры, металл, оргстекло
Токсицизма 1
85x100x35, полимеры, 3D печать, 2017
Токсицизма 2
(в частной коллекции)
50х100х10, dibond, полимеры, 3D печать, полиэфирная смола, 2018
50х100х10, dibond, полимеры, 3D печать, полиэфирная смола, 2018
Токсицизма 3
50x100x10, металл, полимеры, 2018
Токсицизма 4
90x130x25, 3D печать, полимеры, пенополиуретан, полимочевина 2018
На самом дне чёрные окуни 3
100x150x5, металл, полимеры, 2015/2019
На самом дне чёрные окуни 2
100x150x5, металл, полимеры, 2015
На самом дне чёрные окуни 1
100x150x5, металл, полимеры, 2015
Из серии "Катастрофизм"
Название не имеет значения
(в частной коллекции)
металл, полимеры / metal, polymers 110x70x130, 2014
металл, полимеры / metal, polymers 110x70x130, 2014
Ледовое Побоище 1242
50x100x5 полимеры, полиэфирная смола, смешанная техника, 2016
Постнеолит
50x100x5 полимеры, полиэфирная смола, смешанная техника, 2016
На самом дне чёрные окуни 6
70x95x5 полимеры, полиэфирная смола, смешанная техника, 2016
Non-human Processes
текст каталога
Lili Boros, куратор выставки
Представленная на фестивале ArtCapital 2019 экспозиция Дмитрия Каварги в Ferenczy Museum Centrum - первая персональная выставка российского художника в Венгрии. Её центральной частью является серия «Токсикоз Антропоцентризма», которая отражает уязвимость человечества, изменения в физическом теле и психике. Специально для выставки были созданы новые произведения, исследующие связи человеческих и нечеловеческих агентов, бинарную оппозицию природы и технологии, а так же эволюционные изменения человеческой популяции.
текст каталога
Lili Boros, куратор выставки
Представленная на фестивале ArtCapital 2019 экспозиция Дмитрия Каварги в Ferenczy Museum Centrum - первая персональная выставка российского художника в Венгрии. Её центральной частью является серия «Токсикоз Антропоцентризма», которая отражает уязвимость человечества, изменения в физическом теле и психике. Специально для выставки были созданы новые произведения, исследующие связи человеческих и нечеловеческих агентов, бинарную оппозицию природы и технологии, а так же эволюционные изменения человеческой популяции.
Ferenczy Museum Centrum
Catalog
Основная художественная задача цикла заключена в попытке показать эти изменения в кризисе антропоцентризма, позиционирующего человека как центр и конечную причину мира. Представленные в цилиндрах из оргстекла, или спрессованные в кубе, а иногда и самостоятельно, части, фрагменты и фотографии-артефакты человеческой деятельности-вместе с головами, человеческими телами и эмбрионами, клеточным веществом, зубчатыми колесами и фрагментами скульптур, усиками и проволоками, напоминающими пуповины, образуют то пучки и узлы, то прямые, хрупкие структуры. "Река", вырывающаяся из глубин белой или черной субстанции и содержащая человеческие тела, которые цепляются друг за друга, исчезает в постапокалиптической, постчеловеческой пустоши или смехотворно маленькие, игрушечные солдатики и пластиковые животные тонут в болоте. Выставка, «Вещество и Тело. Токсикоз антропоцентризма» - это путешествие в мир постапокалиптического видения, в состояние, когда распад физического тела необратим. Это путешествие удручает тем, что оно открывает незнакомые ситуации— реликвии будущего, формы постчеловеческой эпохи, несомненно, принадлежат сфере, которая не может быть полностью понята, одной из экзистенциальной невесомости.
Каварга начал свою карьеру как живописец, однако со временем плоские поверхности приобретали все более и более выраженную фактуру и становились все более монументальными; формы начали появляться в виде рельефов и, наконец, превратились в скульптуры. Иногда то, что делает московский художник, называется Science Art, потому что в дополнение к скульптурам и рельефам, которые столь же монументальны, сколь и сложны, изготовлены из полимеров и использованием 3D-печати, он также вводит кинетические и интерактивные элементы, в комплекте с видео и звуком. Его работы синтезирует науку, искусство и технологию, и он часто вовлекает инженеров и программистов в творческий процесс. Его стиль описывается как "биоморфическое" или "биогенное искусство", а его настойчивость в утверждении конца антропоцентризма заставило других, назвать его практиком "пост-человеческого" искусства. Художник отвергает такие классификации, потому что технология и диагностические инструменты помогают ему решать философские и экзистенциальные вопросы. Вместо того, чтобы думать о технологиях, Каварга фокусируется на процессах «Антропоценовой эпохи».
Остов 2012
из проекта Палео-гео-морфология
Работы в ArtMill - это не просто видения, а попытки смоделировать процессы, главная цель которых - сделать видимыми корреляции между телом, материей и психозом. Каварга рассматривает собственные работы как «модели сознания», воплощения осколков восприятия и даже переход к кинетическим инсталляциям и интерактивным роботизированным скульпрурам рассматривает как неотъемлемую часть непрерывного абстрактного творческого процесса. Для этого он не только использует отходы цивилизации, но и модифицирует собственные творения, превращает их в сырье для других произведений: после выставки части разобранного произведения могут быть воскрешены в новом произведении или работах. Используемые материалы и методы имеют смысл сами по себе, потому что пластик и резина являются результатом синтетических процессов, подобных мышлению. Использование полимеров также означает, что вместо сопротивления изменению материал воплощает саму идею изменения: уже не в материалах, а в процессах, которые являются естественными и органическими, но в управляемом человеком творческом механизме Антропоценовой эпохи. Трудно локализовать и датировать, моменты процесса, трансформации, таким образом, сливаются в сборки: непрерывная метаморфоза, катящаяся река, является не только главным организующим формальным элементом, но и определяет способ творения. Токсикоз антропоцентризма является продолжением более ранней серии, Палео-геоморфологии. «Керны» - это визуальные представления о том, как разворачивается материальный мир.
Токсицизма-10
фрагмент
Работа «Передняя стенка удалена» например, показывает расплющенное тело, напоминающее голого младенца, из живота и головы которого вытекает множество человеческих тел. В «Токсицизме 8» преобладают извилистые отростки, а геометрическая "структура", выделенная неоново-желтым цветом, является частью этой массы, пучки нитей, напоминающие пуповины, соединяются с пупками или головками тел эмбрионов. Неоново-желтые биоморфные формообразования, которые вытекают из животных или останков животных и достигают Земли в «Токсицизме 7»—повторяющиеся элементы в серии токсикозов антропоцентризма напоминают темную материю, пейзаж после человечества. Структуры этих моделей процессов всегда имеют точки кульминации, где формы соприкасаются и сливаются. Это и есть источник таинственности: изображаемый процесс не помещается между конечными точками, не имеет ни начала, ни конца. Процесс, следовательно, цикличен, а не линеен, что характерно для человеческого познания. Более ранние части этой серии («Токсицизмы» 1-4) имеют белые основы вместо серых и черных, использованных до этого: все три «не-цвета», цвета постчеловечества, космического мира.
Человеческие тела, которые извергаются массой из отверстий, малы по сравнению с окружающими формами, что предполагает, что они являются частями космического мира, и намеченная точка зрения не является человеческой. У Каварги биоморфные формы только напоминают живых существ; они являются атрибутами не человеческой популяции, а физического мира, созданного людьми.
TOXIC PROFUSENESS
Márk Horváth – Márió Nemes Z.
Непреодолимая гибридная по своей логике, эпоха Антропоцена [1] может быть приближена мириадами способов. Подход, однако, должен проистекать из самокритики или, скорее, метакритики: он должен появиться в мире в результате критического движения, которое деконструирует антропоцентрический идеал независимого критика, в то время как процесс этого появления в мире совпадает с «немирским». Как геологическая разделительная линия или событие, Антропоцен представляет собой серию вымираний и катастроф, вызванных вредными силами, развязанными человеком, которые путают наше отношение к темпоральности и территориальности. Однако реальность Антропоцена открывается не путем отхода от земного мира или уменьшения различных сложностей, а путем усиления или даже преувеличения самой логики гибридизации. Более всего Антропоцен обозначает геологическую разделительную линию, которая была проведена примерно во времена промышленной революции, и в частности изобретения парового двигателя. Эта апокалиптическая геологическая разделительная линия вводит постгуманистический поворот к размышлению об окружающей среде.
Пост-антропоцентрический поворот критики, связанный изначально с отчуждением от пост-гуманистического мировоззрения, в конечном счете, отказ от центральности, благодаря возвращению внешних последствий. Это не что иное, как серьезный кризис экстернализации [2] , который Петр Слотердайк описал как ключевой феномен Антропоцена. Кризис экстернализации, однако, также является вариантом токсичности. Утверждая токсичность, спекулятивная художественная практика может стать способной ниспровергнуть наступление немыслимого, т. е. кризис экстернализации. Это не что иное, как возможность безудержно творческого постантропоцентрического или даже нечеловеческого искусства, которое демонстрирует безмирность темной экологии через токсичность.
Дезантропоморфизированные пейзажи российского художника Дмитрия Каварги погружаются в ксеновременах токсичность в своей постчеловеческой мрачности. Технологические останки, кабели и костеподобные наросты, цифровые кладбища и материализованные некромедиальные экспансии царят в этих неземных творениях. В серии под названием "Токсицизма" неоновые усики появляются среди детерриторизованных, крошащихся геологических формаций, полостей и поразительных ущелий, создавая жуткую постчеловеческую пластичность. Работы Каварги привлекательны, потому что его безжалостный, ядовитый, безантропоморфизирующий художественный праксис атакует с разных направлений. С одной стороны, он выполняет несводимое синтетическое соединение, в котором готическая традиция ужасающей территориальности встречается с ксенотемпоральностью исчезновения, в то время как почти непостижимые, футуристические технологические сети и комбинации материалов сочетаются в представленных работах. В условиях глобального кризиса экстернализации токсичность больше не может рассматриваться как негативное явление или элемент реальности, который может быть разрешен или передан на аутсорсинг. Возвращение экстернализации принципиально неотделимо от современного кризиса, ориентированного на развитие линейного мышления. Посредством токсичной дезантропоморфизации Каварга осуществляет полный аутсорсинг антропоцентризма от сложных систем сетей. Человеческие носители присутствуют в его сверхъестественных работах как геологические следы, воспоминания или остатки. Эти работы основаны на призракологии исчезновения человека, зловещем напоминании о неумолимом антропоцентризме современности. Тем не менее, было бы слишком просто осуществить этот нечеловеческий поворот через инсценировку будущих технологических и экологических катастроф антропоцена. Каварга прекрасно знает, что сложность не может быть зафиксирована или уменьшена и, прежде всего, не может быть ограничена антропоморфными формами или антропоцентрическими образцами мышления. Устранение человека из этого комплекса взаимоотношений, квази-мифический вид ужаса, не уменьшает сложность и запутанность логики гибридизации, но фактически увеличивает её.
Работы Каварги демонстрируют перед нами не только материальный хаос, но и квазивременной гиперхаос, временность, которая тревожно предшествует существованию каждого живого существа или появлению человека разумного. Но эти токсичные ландшафты также показывают сдерживающее движение возвращающейся экстернализации, которая сокрушает планету. Работы Каварги также могут быть использованы для особой переструктуризации киберкультуры постматериальной оцифровки. В то время как они вызывают исчезновение, смертельную угрозу темной экологии Антропоцена, его работы были бы немыслимы без постгуманистической пластичности цифрового искусства и виртуальности. С характерной переопределением фрактализованного ксено-времени оцифровки Каварга позволяет нам увидеть геологические впечатления и реликвии еще не наступившего будущего.
Спекулятивная эстетическая практика Каварги - это георефлексивный, хтонический отток, а также определенный некроархив гиперхаоса. Это спекулятивный архив, потому что для предполагаемого нечеловеческого взгляда он открывает и структурирует неструктурируемую гиперактивность, оставшиеся токсичные артефакты, «наземные и многослойные», связанные со смертью человеческой и нечеловеческой технокультуры.
Постчеловеческий художник работает как «безумный садовник» или (де) конструктор, создавая пост-антропоцентрический Passagen-Werk [3] , мавзолей вида, стертого в анонимность, который безвозвратно аннулировал свой собственный жизненный мир и технокультуру, не оставив ничего, кроме потока чужеродной субстанции и призрака призраков. Когда речь заходит о раскрытии и представлении токсичной фантомной культуры, концепция техносферы кажется невозможной, без использования того, что после Питера Хаффа можно назвать, «мусорный мир Антропоцена», киберкультура перегрева геокомпоста, становится частью апокалиптической планетной системы как техносфера.
Иными словами, постчеловеческая художественная практика Каварги нацелена на техносферу, а не просто в соответствии с человеческой логикой представления или системами мимесиса, которая поставит человека-создателя в качестве «формирователя» и поставит его иерархически выше «материала», над которым нужно работать. Токсичность - это не просто «образ» техносферы, потому что сами пост-цифровые материалы являются «антропоценовым мусором», который служит продолжающемуся распространению техносферы. Эстетика постчеловека связывает токсическое изобилие техносферы с представлением бесформенности как события, то есть в деиерархизированных и децентрализованных антиструктурах Каварги есть только ненужные элементы.
Постчеловеческое искусство - это де-продуктивный процесс, потому что эстетическая демонстрация токсического изобилия превращает даже вымирание в производство, которое можно понимать как изготовление призраков. Другими словами, умозрительная мысль Каварги создает живых мертвецов и «оскверняет архив» антиархива техносферы, ее «анархива». Следы человеческого мира в анархиве организованы как пост-цифровое и токсичное техно-ископаемое экологической катастрофы, которая также включает в себя разрушение - или, скорее, фантомизация - среды сувенира. То есть пост-цифровая материальность произведений Каварги - это своего рода фантомная материальность, парадоксальное воплощение отсутствия в зомбированной некросреде. Взаимное влияние архивирования и анархивации только усугубляет кризис внешней среды, нарастающий жар компоста, потому что техносфера Каварги больше не может быть прослежена до человеческого происхождения. Мусорное пространство Каварги пронизано этим постчеловеческим искажением, потому что невозможно сказать, «чей» хлам стал источником пост-цифровой материальности или из какого «мира» он возник. Этот мир не наш мир, потому что «мы» больше не можем найти мир. Более того, мир, возможно, никогда не был нашим, точно так же, как мы никогда не были современными и человечными, если перефразировать Бруно Латура. Потому что мы уже всегда были другими и принадлежали другим.
[1] Термин эколога Юджина Стормера, обозначающий геологическую эпоху с уровнем человеческой активности, играющей существенную роль в экосистеме Земли.
[2] Один из механизмов защиты, проявляющийся в стремлении человека воспринимать внутрипсихические процессы, силы и конфликты, как протекающие вне его и являющиеся внешними по отношению к нему.
[3] «Passagen-Werk» цитаты из огромного количества книг сделанных Вальтером Беньямином
Márk Horváth – Márió Nemes Z.
Непреодолимая гибридная по своей логике, эпоха Антропоцена [1] может быть приближена мириадами способов. Подход, однако, должен проистекать из самокритики или, скорее, метакритики: он должен появиться в мире в результате критического движения, которое деконструирует антропоцентрический идеал независимого критика, в то время как процесс этого появления в мире совпадает с «немирским». Как геологическая разделительная линия или событие, Антропоцен представляет собой серию вымираний и катастроф, вызванных вредными силами, развязанными человеком, которые путают наше отношение к темпоральности и территориальности. Однако реальность Антропоцена открывается не путем отхода от земного мира или уменьшения различных сложностей, а путем усиления или даже преувеличения самой логики гибридизации. Более всего Антропоцен обозначает геологическую разделительную линию, которая была проведена примерно во времена промышленной революции, и в частности изобретения парового двигателя. Эта апокалиптическая геологическая разделительная линия вводит постгуманистический поворот к размышлению об окружающей среде.
Пост-антропоцентрический поворот критики, связанный изначально с отчуждением от пост-гуманистического мировоззрения, в конечном счете, отказ от центральности, благодаря возвращению внешних последствий. Это не что иное, как серьезный кризис экстернализации [2] , который Петр Слотердайк описал как ключевой феномен Антропоцена. Кризис экстернализации, однако, также является вариантом токсичности. Утверждая токсичность, спекулятивная художественная практика может стать способной ниспровергнуть наступление немыслимого, т. е. кризис экстернализации. Это не что иное, как возможность безудержно творческого постантропоцентрического или даже нечеловеческого искусства, которое демонстрирует безмирность темной экологии через токсичность.
Дезантропоморфизированные пейзажи российского художника Дмитрия Каварги погружаются в ксеновременах токсичность в своей постчеловеческой мрачности. Технологические останки, кабели и костеподобные наросты, цифровые кладбища и материализованные некромедиальные экспансии царят в этих неземных творениях. В серии под названием "Токсицизма" неоновые усики появляются среди детерриторизованных, крошащихся геологических формаций, полостей и поразительных ущелий, создавая жуткую постчеловеческую пластичность. Работы Каварги привлекательны, потому что его безжалостный, ядовитый, безантропоморфизирующий художественный праксис атакует с разных направлений. С одной стороны, он выполняет несводимое синтетическое соединение, в котором готическая традиция ужасающей территориальности встречается с ксенотемпоральностью исчезновения, в то время как почти непостижимые, футуристические технологические сети и комбинации материалов сочетаются в представленных работах. В условиях глобального кризиса экстернализации токсичность больше не может рассматриваться как негативное явление или элемент реальности, который может быть разрешен или передан на аутсорсинг. Возвращение экстернализации принципиально неотделимо от современного кризиса, ориентированного на развитие линейного мышления. Посредством токсичной дезантропоморфизации Каварга осуществляет полный аутсорсинг антропоцентризма от сложных систем сетей. Человеческие носители присутствуют в его сверхъестественных работах как геологические следы, воспоминания или остатки. Эти работы основаны на призракологии исчезновения человека, зловещем напоминании о неумолимом антропоцентризме современности. Тем не менее, было бы слишком просто осуществить этот нечеловеческий поворот через инсценировку будущих технологических и экологических катастроф антропоцена. Каварга прекрасно знает, что сложность не может быть зафиксирована или уменьшена и, прежде всего, не может быть ограничена антропоморфными формами или антропоцентрическими образцами мышления. Устранение человека из этого комплекса взаимоотношений, квази-мифический вид ужаса, не уменьшает сложность и запутанность логики гибридизации, но фактически увеличивает её.
Работы Каварги демонстрируют перед нами не только материальный хаос, но и квазивременной гиперхаос, временность, которая тревожно предшествует существованию каждого живого существа или появлению человека разумного. Но эти токсичные ландшафты также показывают сдерживающее движение возвращающейся экстернализации, которая сокрушает планету. Работы Каварги также могут быть использованы для особой переструктуризации киберкультуры постматериальной оцифровки. В то время как они вызывают исчезновение, смертельную угрозу темной экологии Антропоцена, его работы были бы немыслимы без постгуманистической пластичности цифрового искусства и виртуальности. С характерной переопределением фрактализованного ксено-времени оцифровки Каварга позволяет нам увидеть геологические впечатления и реликвии еще не наступившего будущего.
Спекулятивная эстетическая практика Каварги - это георефлексивный, хтонический отток, а также определенный некроархив гиперхаоса. Это спекулятивный архив, потому что для предполагаемого нечеловеческого взгляда он открывает и структурирует неструктурируемую гиперактивность, оставшиеся токсичные артефакты, «наземные и многослойные», связанные со смертью человеческой и нечеловеческой технокультуры.
Постчеловеческий художник работает как «безумный садовник» или (де) конструктор, создавая пост-антропоцентрический Passagen-Werk [3] , мавзолей вида, стертого в анонимность, который безвозвратно аннулировал свой собственный жизненный мир и технокультуру, не оставив ничего, кроме потока чужеродной субстанции и призрака призраков. Когда речь заходит о раскрытии и представлении токсичной фантомной культуры, концепция техносферы кажется невозможной, без использования того, что после Питера Хаффа можно назвать, «мусорный мир Антропоцена», киберкультура перегрева геокомпоста, становится частью апокалиптической планетной системы как техносфера.
Иными словами, постчеловеческая художественная практика Каварги нацелена на техносферу, а не просто в соответствии с человеческой логикой представления или системами мимесиса, которая поставит человека-создателя в качестве «формирователя» и поставит его иерархически выше «материала», над которым нужно работать. Токсичность - это не просто «образ» техносферы, потому что сами пост-цифровые материалы являются «антропоценовым мусором», который служит продолжающемуся распространению техносферы. Эстетика постчеловека связывает токсическое изобилие техносферы с представлением бесформенности как события, то есть в деиерархизированных и децентрализованных антиструктурах Каварги есть только ненужные элементы.
Постчеловеческое искусство - это де-продуктивный процесс, потому что эстетическая демонстрация токсического изобилия превращает даже вымирание в производство, которое можно понимать как изготовление призраков. Другими словами, умозрительная мысль Каварги создает живых мертвецов и «оскверняет архив» антиархива техносферы, ее «анархива». Следы человеческого мира в анархиве организованы как пост-цифровое и токсичное техно-ископаемое экологической катастрофы, которая также включает в себя разрушение - или, скорее, фантомизация - среды сувенира. То есть пост-цифровая материальность произведений Каварги - это своего рода фантомная материальность, парадоксальное воплощение отсутствия в зомбированной некросреде. Взаимное влияние архивирования и анархивации только усугубляет кризис внешней среды, нарастающий жар компоста, потому что техносфера Каварги больше не может быть прослежена до человеческого происхождения. Мусорное пространство Каварги пронизано этим постчеловеческим искажением, потому что невозможно сказать, «чей» хлам стал источником пост-цифровой материальности или из какого «мира» он возник. Этот мир не наш мир, потому что «мы» больше не можем найти мир. Более того, мир, возможно, никогда не был нашим, точно так же, как мы никогда не были современными и человечными, если перефразировать Бруно Латура. Потому что мы уже всегда были другими и принадлежали другим.
[1] Термин эколога Юджина Стормера, обозначающий геологическую эпоху с уровнем человеческой активности, играющей существенную роль в экосистеме Земли.
[2] Один из механизмов защиты, проявляющийся в стремлении человека воспринимать внутрипсихические процессы, силы и конфликты, как протекающие вне его и являющиеся внешними по отношению к нему.
[3] «Passagen-Werk» цитаты из огромного количества книг сделанных Вальтером Беньямином
Тунгусское вещество
2008-2016
Список работ
Токсикоз антропоцентризма
220х120х30, полимеры, металл, 3D печать, 2019
